FORUM II.

Tobija Hudnik

Idea

II. Peter Ablinger - Zvoki ki me ne zanimajo

E - intervju z vprašanji skladatelja Tronda Olava Reinholdtsena

Trond Olav Reinholdtsen: Kaj vas je vodilo k skladanju? Kakšen je vaš odnos do tradicije klasične glasbe, ali bolje: kakšen je odnos med vašim delom in to tradicijo?

Peter Ablinger: Nikoli si nisem želel, da bi moja glasba zvenela kot klasična, sodobna ali avantgardna. Sprva sem želel postati slikar, potem jazzovski glasbenik. Preko vizualne umetnosti in jazza sem sploh spoznal da obstaja kaj takega kot nova umetnost ali glasba in šele ko sem slišal Ceclia Taylorja, sem ugotovil, da je živel nekdo po imenu Arnold Schönberg …

Kakorkoli - klavir sem začel igrati pri šestih letih in po svojem jazzovskem obdobju sem začel s študijem kompozicije na Dunaju. S klasično tradicijo sem tako domač kot s Sacher torto. Še vedno uživam v izvlečkih Brucknerjevih simfonij, ki si jih vsake toliko zaigram na klavir. Tradicija je preteklost, tudi moja preteklost, vsaj del nje. Tega se ne sramujem, ne želim pa je zavestno nadeljevati. Če sem iskren, o mojem odnosu do tradicije ne razmišljam veliko. Inspiracijo iščem drugje. Prodre iz sedanjosti, okolja, vsakdanjega življenja, ali, če moram poimenovati nekaj iz sveta umetnosti, iz vizualne umetnosti prej kot iz glasbe. 

TOR: Klasično glasbeno avantgardo verjetno najbolj zanima širitev materiala. Se vam zdi, da v tem obstaja še kaj neizkoriščenega, ali raje, mislite, da je to pomembno za sodobne skladatelje (in za vas osebno)? Kaj vas zanima pri uporabi šuma kot glasbenega materiala (na primer v delu “Kleine Trommel and UKW-Rauschen”; mali boben in radijski šum)? Obstajajo še neodkriti zvoki?

PA: Ne verjamem v novo. V najboljšem primeru verjamem v obnovo, zavoljo trajnostnega razvoja in ravnovesja. Obnova je potrebna, da stvari ostanejo. Za nadaljevanje. Kot pri otrocih: novorojenček je nov, ker ga prej ni bilo. Ampak proces sam je star kot človeštvo in njegov edini namen je ohranjanje vrste. 

Hrup kot širitev materiala me niti malo ne zanima. Šum (Rauschen, beli ali statični šum) je nekaj drugega kot hrup. Zame skoraj nasprotno. Šum je gotovo eden najstarejših zvokov, ki so se jih ljudje zavedali. Slap, morje, gozd, ki šumi se lahko razvije v izkušnjo, ki je podobna pogledu na gorovje, puščavo ali zvezdnato nebo. Takšne izkušnje so po večini brezpomenske, a delujejo kot ogledalo. Če iz njih kaj razberemo, jih spremenimo v nekaj kar je zasidrano v nas, nam nekaj tudi vržejo nazaj. V takih situacijah izkusimo sami sebe.

Šum velikokrat izzove zvočno iluzijo. Ne v smislu trompe l’oeil, ki predpostavlja, kaj bomo izkusili, ampak iluzijo, katere projekcijo kreiramo sami. V mojem delu je veliko takih iluzij. Zvoke oblikujem na način, da so iluzije zaželjene, ali pa se z njimi igram, da ni popolnoma jasno, če so zvoki v prostoru ali samo v naših glavah.

Pri kombinaciji inštrumentov in šumov, je velikokrat prisotno tudi zakrivanje. Ko ob šumečem vodnjaku poslušamo nekoga govoriti, soglasnike komaj razberemo, saj so ti oviti v šum. Ostanejo nam samo samoglasniki iz katerih ponovno sestavimo, kaj je bilo rečeno. V teh primerih se zavemo, kako naša zaznava deluje. Ne samo da “beleži” kar se dogaja “tam zunaj”, ampak to tudi neprestano rekonstruira.

Ukvarjam se z delovanjem zaznave, ki nam neprestano sestavlja naš svet. Zato včasih zvok obdam s šumom, da se moram še bolj potruditi, da ga razberem. To stanje visoke pozornosti - če smo mu pripravljeni slediti - je kar posebno!

TOR: Opažam, da je vaše razumevanje celostne forme mnogokrat bliže inštalaciji in vizualni umetnosti na splošno, kot pa tradicionalnemu pojmovanju razvijajoče se forme v glasbi. Kakšen je vaš pristop do časovnega v vaših delih? Je forma, kot kompozicijski “parameter” popolnoma izključena in prepuščena subjektivni navigaciji občinstva?

PA: To je velikokrat res. Ampak enako res je tudi, da včasih do sprememb pride znotraj določenega časovnega okvira. V nekaterih delih je brezčasni aspekt v ospredju. Poslušalec je prepuščen lastnim orodjem, da si utre slušno pot skozi delo. So pa tudi dela, v katerih sta časovnost in pot poslušanja bolj določena. Mnogo del poskuša ohraniti sorazmerje med tema dvema aspektoma. To pa me pravzaprav zanima: priti do dna dvem osnovnim načinom poslušanja, ki sta tudi dva osnovna načina biti, dva načina odkrivanja-sebe-v-svetu, bivanja v svetu; razliko, med njima včasih opišem z besedami “misel” in “poslušanje”.  Referenčne točke za to najdemo v tradiciji - ne v glasbeni, temveč arhitekturni. Na primer v poznobaročnih samostanskih cerkvah južnonemških arhitektov kot so Michael Fischer, Balthasar Neumann in Dominikus Zimmermann. Njihovo življensko delo je vsebovalo poskus predloga odgovora na star Evropski konflikt: med (longitudinalno) baziliko in zgradbo centralnega tlorisa, med hojo in ominprezenco, med sholasticizmom in misitcizmom; in lahko bi dodali: med potjo in krajem, med koncertom in inštalacijo, med teologijo in prezenco, med mislijo in poslušanjem. 

TOR: Kaj je za vas glasbeno delo? Je tradicionalna abstraktna glasba pomanjkljiva?

PA: Glasba preteklosti ni pomanjkljiva; je pač zgolj to - preteklost. Jaz živim zdaj in potrebujem osmisliti lasten obstoj. To je to. Vse ostalo je kultura. In od tu dalje stvar postane zapletena - v trenutni kulturi sodobni skladatelj nima pravice do obstoja, če bi samo ponovil kar so naredili že naši dedje. Druge kulture so verjetno zelo modre, kajti največ pozornosti posvečajo ohranjanju in poustvrarjanju starih tradicij, tako da se ne prepričujejo, da obstaja kaj novega. 

Kaj pa me potem vedno znova vodi do mej? Smo uboga človeška bitja, ki jih modrost tradicije ne zadovolji. Prav to pomankanje vsakega izmed nas sili da ustvari svet od začetka. In prav zato so meje edina mesta, kjer lahko opazujem obris sveta in zaznavo le-tega.

TOR: kot nadaljevanje prejšnjega vprašanja: zakaj (in kako) je “stvarnost” material v vašem delu? Je to povezano s paradoksom uporabe dokumentarnega materiala (zvoki Berlina ali posnetki zgodovinskih osebnosti) v glasbi? Ali gre bolj za neke vrste glasbeni realizem? Je pomen vsakdana pomemben za vas?

PA: Splošni odgovor na vprašanje, kako je stvarnost povezana z mojimi delom, sem morda ravno podal.

Točen dogovor pa je sigurno delno povezan z realizmom. Pred leti, ko sem bil še jazzovski pianist, sem se vprašal, kaj bi koncept fotorealizma lahko pomenil v glasbi. Takrat sem začel improvizirati ob posnetkih okolja. Prišlo do zlitja inštrumenta z okoljem-ištrumentom. Veliko kasneje sem napisal serijo “Quadraturen” (Squarings). Takrat sem šel še korak bliže k metodi fotorealizma, posnemanja fotografije z uporabo čopičev in platen - v glasbi bi to pomenilo: zvočni posnetek (phonography) “upodobiti” z inštrumenti klasičnega orkestra. Seveda, bi bil pravi “fonorealizem” mogoč le, če inštrumenti ne bi imeli alikvotov in bi njihovo igranje lahko preseglo mejo neprekinjenega - 16 udarcev na sekundo - in če bi se lahko serije parametrov menjevale ob tolikšni hitrosti. Ta pogoj lahko doseže samo računalniško voden klavir, z naravnimi inštrumenti je to nemogoče. Doseže pa se lahko nek približek, v katerem pride do primerjave glasbe in stvarnosti. V tem primeru glasba deluje kot opazovalec: glasba opazuje stvarnost. In prav meje približka nam omogočijo malo uvida v inštrument opazovanja. Glasba, kot družbena stvaritev, postane metafora za zaznavo. Zaznava je vedno krivična do yaynanega. Ampak v tem neuspehu se izrišejo meje naše zaznave, kot tudi poročilo o procesu stvaritve sveta preko zaznave.

TOR: Konceptualna umetnost in misel ter glasba so si po mojem mnenju zelo blizu. Verjetno ni naključje, da nekdo kot Cage nikoli ni bil sprejet v kanon sodobne klasične glasbe, medtem ko mnogim vizualnim umetnikom predstavlja pomembno referenčno točko. Kako vidite relacijo med (vašo) glasbo in konceptualno umetnostjo?

PA: S povedanim se do določene mere se strinjam. V veliki meri sta današnja konceptualna umetnost in nova klasična glasba daleč narazen. Slednja pogosto ni zmožna premika iz sredine prejšnjega stoletja. Po drugi strani pa je v skladanju glasbe prisotno nekaj konceptualnega že od samega začetka. Pisanje partiture, ki jo kasneje drugi realizirajo na odru, ustreza definiciji konceptualne umetnosti (Sol LeWitt). V razliki med konceptom (partitura) in realizacijo na odru je tudi možnost, da umetnost ni samo predmetu podoben rezultat, ampak tudi misel, ki je sama po sebi umetnost ali pa vsaj neodvisen del le-te.

Sam se ne bi rad omejil na konceptualno umetnost. Kot že rečeno, sem se več naučil od vizualne umetnosti, kot od nove klasične glasbe. Med umetniki, ki so vplivali name, pa so tudi taki, ki niso povezani s konceptom ali konceptualno umetnostjo - npr. Gerhard Richter, Barnett Newton, Antoni Tapies in drugi. Je pa razmišlanje, kako bi lahko nekaj vizualnega spremenili v glasbo, že samo po sebi konceptualno. Ko vidim kakšno umetnino, se to v meni zgodi skoraj avtomatično,. 

Razlog zakaj je bila in je vizualna umetnost, ali bolj direktno, stvarnost, moja učiteljica, se skriva v želji, da ustvarim nekaj, kar ni nemudoma “umetnost”, nekaj česar se ne bo dalo takoj in dokončno določiti. Če bi moral napisat godalni kvartet, bi bil ujet, še preden bi zazvenela prva nota. Težko bi bilo uiti taki kategorizaciji. Že dejstvo skladanja za orkestrske inštrumente je, v tem pogledu zame problematično, ker bi ga bilo treba vedno znova  preseči. Gre se za direktnost, za povezavo s poslušalcem brez posrednika, ki je avtoriteta. Vsak primer kategorizacije je prav ta avtoriteta-posrednik - celo kategorija “skladatelja”.

TOR: So “Hörtexte” (Weiss/weisslich 11b) epitaf žanru glasbe?

PA: Če “Hörtexte” pospremijo glasbo v grob? No, če bi bilo to mogoče, bi to vsekakor naredil: jo zažgal in pokopal. Po vsem tem, sem prepričan, da kar bi vstalo iz pogorišča, ne bi moglo biti slabše, kot to, kar imamo zdaj. Tudi boljše verjetno ne bi bilo, ampak morda bi bilo  manj slabo, očiščeno v odnosu do tega, kar je in kar je bilo. 

Hörtexte so nastali skoraj povsem brez namena. Originalno so bili samo mali zveščiči z zvoki, po večini zvoki okolja, in nekaj misli o njih, dokler nisem začel ustvarjati zapiskov v realnem času, zapiskov, v katerih sem spremljal, kaj slišim v trenutku. Sprva so bili teksti zgolj za osebno uporabo, dokler nisem enega prebral v javnosti in nemudoma prepoznal potencial in kako so bili povezan z glavnimi problematikami, ki so pomembne za moje delo. Ko med koncertnimi skladbami berem te tekste, slednji postanejo glasba. Poslušalka, ki sledi tekstu, se bo morala zelo potruditi, da si vsaj deloma ne bi predstavljala zvokov, ki so opisani: potemtakem znotraj njene glave poteka nekakšen zvočni kolaž. In spet smo v procesu ustvarjanja nečesa: stvarnosti? Glasbe? Ja, in če samo posluša moj glas, je to že, a priori, glasba.

TOR: V vaših delih je prav “poslušanje” pogosto v centru pozornosti. Skoraj kot fenomenološka raziskava ali morda eksistencialistična vaja. Kaj “poslušanje” pomeni za vas?

PA: Poslušanje predstavlja katerokoli zaznavo, različne načine odzivanja na svet, ki ga moramo najprej ustvariti preko iste zaznave. Poslušanje je v tem primeru orodje opazovanja zaznave.

Zvoki me ne zanimajo; ne kot taki. Zvoki in zvočni pojavi so zame samo objekti, materiali s katerimi lahko izzovemo določene konstalacije zaznave.

______________________

Ta tekst je skrajšana različica intervjuja, ki je bil prvič objavljen v norveščini v reviji “Perergon”, Oslo, April, 2005; in v Musiktexte, No. 111, Köln 2006

FORUM I. (2020/2021) _ Gašper Livk

FORUM II. (2022)
Jan Kopač

Tobija Hudnik

Rebeka Rusjan Zajc

Urban Megušar

Umetniški vodja:
Dré A. Hočevar

Producentka: 

Pia Reš

Partnerji: 

Galerija Kapelica

Cankarjev dom

Zavod Bunker

Izvajanje programa podpirata Mestna občina Ljubljana in Ministrstrvo za kulturo Republike Slovenije