Izak Hudnik

IZKUŠNJA ONKRAJ FENOMENA

Morda je izkušnja glasbe neposredna izkušnja časa, saj se skoznjo združim s trajajočim zvokom; glasbi torej ne samo prisluhnem, temveč ji v vsakem vzgibu poslušno sledim. Če je temu tako in je glasba primer popolnoma subjektivne zaznave, jo lahko okličemo za paradigmatski primer tega, čemur analitični filozofi pravijo kvalija. Vprašanje 'What is it like?' tvori izhodišče sodobnega dualizma, ki nevrološko raz-očarano zavest 'rešuje' z izpostavitvijo t. i. težkega problema zavesti. Ta pravi, da bi znanstveniku, četudi bi razumel vse fizikalne, fiziološke, nevrološke in psihološke procese po katerih zaznava barv poteka, v primeru, da jih ne bi nikoli izkusil, umanjkala ključna izkušnja barve same. Zato moramo poleg objektivnega opisa fiziološke zaznave upoštevati še njeno subjektivno plat.

Ko me zvok prevzame, se zdi, da me popolnoma preplavi; postanem le polje znotraj katerega čustveni potencial zvena udejanja glasbeni tok. K čistemu zvenu bi lahko prišteli zvok tibetanske zveneče sklede in zen budistične flavte, izkušnja glasbe pa bi dobila zgoraj teoretizirano podobo subjektivnega zlitja z zvokom, ki se v našem sluhu prostorsko razprši. A vendar je vzhodna meditativna glasba zgolj eden izmed načinov na katere zvok vstopa v človeško zaznavo; pojem izkušnje glasbe bi moral konec koncev zajeti tudi razplastitev zvočnega materiala, kot ga najdemo v glasbi dunajskih klasikov. V klasicističnem godalnem kvartetu nas glasba ne preplavi kot nerazločna homogena celota, temveč nas z izoblikovanimi retoričnimi frazami, harmonsko strukturo in premišljeno zvočno teksturo nagovori. Zato glasbena izkušnja kliče po pojmu, ki bo zajel Gestalt strukturo lik-ozadje. 

Morda je izkušnja glasbe izkušnja zvoka samega; je način, na katerega se lastnosti zvokov pletejo v celoto glasbenega dela. Basovska linija violončela bodisi sledi, bodisi kljubuje glavni melodiji prve violine, medtem ko ju s teksturo in občasnim kontrapunktom podpirata viola in druga violina. Z občuteno dinamiko in artikulacijo skupaj ustvarijo to, čemur je Celibidache svoj čas pravil 'Einheit'; s subtilnim prepletom glasbenih 'epifenomenov' dosežejo zaključeno glasbeno celoto, ki jo umetnik stke z natančno kritiko posameznih glasbenih niti. 

Mozaik zvočnih epifenomenov bi torej zahteval samostojnost posameznih elementov, ki šele na podlagi stabilnosti in ponovljivosti oblikujejo poslušljivo celoto. A vendar take ponovljivosti ne slišimo pogosto; še v klasični glasbi je prevelika stabilnost prej negativna rigidnost kot pozitivna predvidljivost. Popolna ponovljivost večkrat opozarja na nesposobnega instrumentalista, kot pa tvori (pred)pogoj glasbene tkanine. Nenazadnje vidimo, da je celo stabilnost posnetka odvisna od zvočnega konteksta v katerem ga poslušamo (k temu zaključku nas napotuje predvsem znanstveni poskus iz katerega izhaja iluzija Yanny or Laurel). Ponovljivosti torej ne smemo privzeti fizikalno temveč jo moramo iskati fenomenološko. 

Morda kdo poreče, da smo pri prejšnjih dveh pojmovanjih pozabili na aktivni doprinos človeške zaznave, ki pred seboj oblikuje pomenljivo glasbeno podobo; v odgovoru mu bomo primorani priznati, da k izkušnji glasbe spada tudi slog poslušanja. Ta si, na podlagi pravil in vzorcev glasbenega stila, približa predtem nerazumljeno (in verjetno tudi neposlušljivo) glasbeno tvarino. Kot primer različnosti slogov poslušanja vzemimo harmonijo: v baroku ima ekspresivno, v klasicizmu strukturno in v (pozni) romantiki barvno vlogo. Iskanje neprimerne vloge (recimo barve v klasicizmu) privede do nerazumevanja osnovnih strukturnih odnosov, saj slog poslušanja usmerja pozornost na napačne stilistične značilnosti. Če je po drugi strani slog poslušanja pravilen, skladatelj in izvajalec - četudi sta ista oseba - oblikujeta za poslušalca smiselno glasbeno celoto. Take celote nismo našli niti v popolnoma subjektivnem niti v popolnoma objektivnem pojmovanju zvoka; za razliko od teh, smo mestu izkušnje glasbe podarili možnost sodelovanja pri glasbenem stvarjenju. 

Ko v zakup vzamemo še poslušalčev doprinos, se vlogi dobre in slabe glasbe skorajda izničita. Zdi se, da je slaba glasba slaba zgolj zato, ker ji poslušalec ne zmore prisluhniti, dobra pa dobra zato, ker ji lahko. Krivdo je vsekakor mogoče zvaliti na umetnika in/ali izvajalca, a vedno na račun podcenjevanja publike. Z obrnitvijo razmerja med ustvarjalcem in publiko, se osnovno vodilo, ki v zmešnjavi sodobnih umetniških del omogoča najdbo tistih izjemnih stvaritev, sodobnemu človeku izmakne. Odprtost za drugačnost se zato nikoli ne sme povzpeti nad status moralnega pravila in postati etična maksima. S tem bi umetnost izgubila svoje posebno ontološko mesto, skozi katerega zrcali vsakdanje življenje - ready-made bi postal tisto kar je nekdaj bil, čeprav kot popolnoma drug predmet. 

Da se rešimo tega očitka, moramo morda v ozir vzeti še biološko-kulturno transcendentalno strukturo, ki nas postavi v nek specifični (življenjski) slog, ki naj bi ga umetnost zrcalila. V tej strukturi srečamo tako nasprotja med visokim in nizkim ter glasnim in tihim tonom, kot tudi nasprotja med 'žensko' in 'moško' temo sonatnega stavka ter 'družbeno' in 'osebno' glasbeno stvaritvijo. Dinamična transcendentalna struktura postane ključna v svoji ne-empirični danosti, znotraj katere oblikuje slog poslušanja s tem, ko ga obdaja in ščiti pred izgubo smisla. Na ta način moramo razumeti predvsem funkcijo tišine, saj ta – na koncertnem prizorišču dosežena fizikalno-družbeno - glasbo obdaja in jo naredi slišno. 

Zakaj bi si človek sploh želel tišine? Da lahko glasbi kot zvoku prisluhne in da mišljenje, ki ga razvijamo, dobi svoj krožni smisel. Z izpostavitvijo tišine kot zgodovinsko pogojenega transcendentalnega  glasbenega horizonta, smo se znova vrnili k izkušnji čistega zvoka, kot smo jo opredelili na samem začetku – čemu drugemu, če ne subjektivno slišanemu zvenu, v tišini prisluhnemo? Če želimo na glasbeno izkušnjo pokazati, jo moramo zato zmeraj izkusiti dinamično: momenti gibanja mistično-kritično-teoretsko-biološko-družbeno se prepletajo – v kolikor ostajam v enem, izgubljam druge. Izkušnjo glasbe prepoznamo le takrat, ko nad umetniškim delom udejanimo krožno drsenje, v katerem se posamični momenti nikoli ne ponovijo, čeprav v iterabilnosti ostajajo enaki. Zato smo zdaj znova pri vprašanju: ‘What is it like to hear’?

Umetniški vodja:
Dré A. Hočevar

Producentka:
Pia Reš

Urednica in kuratorka:

Tisa Neža Herlec